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Autoritratto
Prima della Grande guerra, Man Ray già apparteneva al gruppo di pittori le cui opere avevano fatto epoca nello sviluppo delle idee artistiche rivoluzionarie. Le sue tele del 1913-1914 rivelano il risveglio di una forte personalità attraverso l'interpretazione particolare che egli dà del cubismo e della pittura astratta. Giunse a Parigi nel 1921, già noto come dadaista, e si unì al dinamico gruppo parigino con Breton, Aragon, Eluard, Tzara e Max Ernst, che avrebbero fondato il surrealismo tre anni dopo. Il cambiamento di ambiente impresse un nuovo impulso alle attività di Man Ray. Si dedicò alla fotografia e giunse a trattare l'apparecchio fotografico come trattava il pennello, ossia come un semplice strumento al servizio della mente. E sempre a Parigi, all'istituto Poincaré, che venne attirato dagli « oggetti matematici sempre belli nella loro specifica natura» e che dipinse numerose tele la cui intrinseca bellezza è posta a contatto con temi organici. Oggi, ritornato a Hollywood, dove scrive, dipinge e tiene conferenze, Man Ray ha preso posto tra i « vecchi maestri dell'arte moderna». (Marcel Duchamp. 1949) -
La Gioconda. L'illustre incompresa
"L'irresistibile evoluzione della fama della Gioconda illumina in profondità le esigenze e la povertà della cultura di massa. La notorietà dubbia, popolare, esposta al riso e alle lacrime facili, concerne un oggetto che non ha più nulla a che vedere con l'opera di un certo Leonardo da Vinci, pittore in una certa epoca del Rinascimento. Nella fabbrica insaziabile dei media, essa appartiene a un altro regno, quello delle finzioni in agguato dei divi, i personaggi destinati a un largo consumo. E distaccata da ogni realtà storica e umana. Lo scarto dalle conoscenze storiche e critiche è diventato incommensurabile.""""" -
Baudelaire e la poetica della malinconia
« Pubblicato la prima volta nel 1946, questo libro ha subìto negli anni vari processi di arricchimento. Intorno al tema centrale, la poetica della malinconia, si sono venuti disponendo altri temi e problemi che ne hanno reso più vasta e articolata la struttura. Il lettore non si sorprenderà se delle parti di questa nuova edizione la seconda sia dedicata soltanto ai ""progetti"""". Nell'arco di un'ideale biografia, delineata in quelle pagine, dalla dichiarazione del ragazzo: """"Je suis un esprit à projets"""", fino ad una delle ultime confessioni: """"Je pas encore connu le plaisir d'un plan réalisé"""", l'opera di Baudelaire così finita e impeccabile sembra specchio deformante, infinito e illusorio, dove immagini chiare, riconoscibili, cedono ad altre oscure, indecifrabili. Sono i progetti, e riflettono la condizione tipica del poeta moderno, torturato dalla critica, atterrito dalla sterilità, visitato dall'""""impuissance"""", e che sente d'esser prossimo al naufragio.»"" -
Arcadia amara. «La tempesta» e altri saggi shakespeariani
La Tempesta, Otello, Misura per misura, ma anche le commedie «arcadiche» («Dodicesima notte» e «Come vi piace») sono qui oggetto dell'appassionata indagine di Kott. Indispensabile completamento di «Shakespeare nostro contemporaneo», questa nuova raccolta di saggi conferma la profondità di analisi del critico polacco. «Il merito di Kott» afferma Mario Praz «è di aver dato all'opera shakespeariana un significato vibrante di sensibilità moderna, un'interpretazione valida come critica per alcuni o molti contemporanei, e come documento di storia del gusto per coloro che verranno dopo di noi». -
Pellegrinaggi d'arte
"In passato, quando mi ponevo di fronte a un lavoro d'arte, la sua appartenenza a una particolare serie di lavori, a una certa epoca, a una determinata scuola, mi assorbiva in modo così completo ch'esso perdeva per me la propria specificità. Era mia regola costante, allora, cercar di conoscere tutto quello che si sapeva in proposito. Non intendo dire dell'oggetto in questione, bensì del genere al quale apparteneva: cristiano dei primi secoli, bizantino, romanico, gotico e così via. Mi sprofondavo interamente nell'uno o nell'altro di quei grandi capitoli e li vivevo in serie successive. L'individuale, lo specifico lavoro artistico da cui avevo preso le mosse non era che un ago dentro il mucchio di fieno costituito dal suo genere: un ago da scoprire, il giorno che ne avessi avuto voglia, sulla scorta delle indicazioni affidate alla memoria o alla carta. (...) Ora capisco bene di aver perduto gran parte di quanto in passato mi accompagnava come un patrimonio sempre disponibile. Ho perduto memoria di fatti e di nomi, ho perduto moltissimo di quanto costituiva il corredo dottrinale riferentesi a questa o a quell'opera: quasi tutto ho perduto, ma non la prospettiva e la processione del tempo, ossia ciò che costituisce il senso da cui la cultura viene generata."""" (Bernard Berenson). Con uno scritto di Emilio Cecchi." -
Caravaggio
«Non può sorprendere che, per una vicenda tormentosa e sciagurata come quella del Caravaggio, gli storiografi del Seicento più romanzevole e del più romantico Ottocento si industriassero a trasformarne ogni passo, fin dai princìpi, ad uso di un ritratto spiccatamente popolare (ciò che per essi suonava ""plebeo"""") e cioè adatto a spiegare la spregiudicata e, si diceva, """"indecorosa"""" naturalezza dell'artista. Fu così che il Caravaggio, già da ragazzo, in Lombardia, si tramutò in figlio di muratore, in rimestatore di calcine e preparatore di colle per gli imbianchini milanesi. Il resto della sua vita, soprattutto negli anni di Roma, Napoli e Malta, non aveva certo bisogno di esser rinforzato nelle tinte, ma pure non si mancò di farlo e persin la sua morte, per ragioni di corrispondenza simbolica, si amò fissare un anno prima del vero»."" -
Querido doctorcito. Lettere a Leo Eloesser
«Il carteggio tra Frida Kahlo e il dottor Leo Eloesser dura anni - dal 1931 al 1951 - e racchiude indizi di quotidianità, del rigore di un'amicizia profonda, di un dottore che conosce oltre ai dolori del corpo, quelli dell'animo della propria paziente. Si presentano qui le lettere di Frida, scritte a mano o a macchina, che permettono di ricostruire la sua storia clinica e i sintomi nell'animo: i dolori alla schiena e alla gamba destra, la stanchezza cronica, il brutale dimagrimento... ma anche la ferita aperta per l'amore tradito, l'impulso politico. Musa dell'artista è sempre il dolore.» (M. Cristina Secci) -
Lettere e interviste
Balthasar Klossowski, in arte Balthus (1908-2001), è stato uno dei maggiori e più discussi pittori del Novecento. Figlio di uno storico dell'arte e di una pittrice, amico di famiglia di Bonnard, Derain, Gide e soprattutto di Rilke, col quale la madre ha un lungo legame sentimentale, inizia a dipingere giovanissimo, raccogliendo le istanze classiche del Ritorno all'ordine. La sua pittura, inizialmente vicina al «teatro della crudeltà» di Artaud e pervasa da un ansioso erotismo, si incentra in seguito su un mondo di bambine e adolescenti insieme provocatorie e angeliche. Il volume raccoglie, per la prima volta in Italia, le più importanti lettere dell'artista: quelle scritte da Arezzo e dal Marocco, in cui Balthus registra esperienze ed emozioni (la visione di Piero della Francesca, il colore di Kenitra); quelle al padre, a cui racconta ideali, difficoltà, insuccessi; quelle ad Antoinette, a cui lo lega un tenero e contrastato rapporto sentimentale, e a cui confida il significato dei suoi maggiori dipinti. Alle lettere si aggiungono alcune testimonianze altrettanto preziose: le interviste in cui l'artista, ormai vecchio, ripercorre le vicende della sua vita, parlando della pittura, dell'eros, delle sue modelle, e rivelando tra l'altro un'inaspettata tensione religiosa. -
Chagall
«Léger e Delaunay, racconta Chagall, gli rimproveravano (prima del 1914) d'essere un pittore ""letterario"""". Se tengo a questo banale aneddoto al punto di farne la frase iniziale del libro che comincio a comporre su di un soggetto particolarmente esaltante, Chagall e la sua opera, è perché testimonia l'irritazione o il dispetto, il fraintendimento o la gelosia mostrati da quegli artisti che sono soprattutto esecutori manuali verso quelli che pongono le loro dita al servizio della propria intelligenza o di un grande sogno appassionato. Mi hanno detto, e me lo diranno ancora, che proprio perché sono uno scrittore e (ancor peggio) un """"letterato"""" e un """"intellettuale"""" preferisco la seconda specie alla prima. Non è affatto così. Credo di non falsare la verità scrivendo che raramente mi sono trovato in disaccordo con i semplici, gli innocenti e i primitivi (che d'altra parte non sono, questi ultimi, né semplici né innocenti), e che le reazioni di questi o di quelli non sono che di rado molto diverse dalle mie quando osserviamo insieme delle cose dipinte, disegnate, scolpite, modellate, tessute, così da rientrare in una delle innumerevoli categorie di ciò che viene chiamato arte, con la """"a"""" minuscola o maiuscola. La letteratura ordinaria, ahimè, è tanto priva di fantasia quanto lo è la pittura ordinaria, e in Francia un po' più tristemente che altrove»."" -
Pollock painting
«La mia pittura non nasce sul cavalletto. Non tendo praticamente mai la tela prima di dipingerla. Preferisco fissarla non tesa sul muro o per terra. Ho bisogno della resistenza di una superficie dura. Mi sento più a mio agio se la tela è stesa sul pavimento. Mi sento più vicino, più parte del quadro: posso camminarci intorno, lavorare sui quattro lati, essere letteralmente nel quadro. È un metodo simile a quello degli indiani del West che lavorano sulla sabbia. Mi allontano sempre più dagli strumenti tradizionali del pittore come il cavalletto, la tavolozza, i pennelli... Preferisco la stecca, la spatola, il coltello e la pittura fluida che faccio sgocciolare, o un impasto grasso di sabbia, di vetro polverizzato e di altri materiali non pittorici. Quando sono nel mio quadro, non sono cosciente di quello che faccio. Solo dopo, in una sorta di ""presa di coscienza"""", vedo ciò che ho fatto. Non ho paura di modificare, di distruggere l'immagine, perché un quadro ha una vita propria. Tento di lasciarla emergere. Solo quando perdo il contatto con il quadro il risultato è caotico. Solo se c'è un'armonia totale, un rapporto naturale di dare e avere, il quadro riesce»."" -
Saggio sul tragico
«La storia della filosofia del tragico non è priva essa stessa di tragicità. È simile al volo di Icaro. Infatti, quanto più il pensiero si approssima al concetto generale, tanto meno gli aderisce l’elemento sostanziale a cui deve il proprio slancio. Al culmine dello sguardo all’interno della struttura del tragico, il pensiero ricade esausto su se stesso. Laddove una filosofia, in quanto filosofia del tragico, diviene qualcosa di più del riconoscimento di quella dialettica cui concorrono i suoi concetti fondamentali, laddove essa non definisce più la propria tragicità, non è più filosofia. Pertanto la filosofia non sembra poter concepire il tragico – ovvero il tragico non esiste». Con una postfazione di Sergio Givone e uno scritto di Federico Vercellone. -
Film come arte
«Il film parlato si sforza oggi di combinare scene visivamente mediocri ricche di dialogo con lo stile tradizionale e completamente diverso di una ricca azione muta. Rispetto all'epoca del muto si nota un'impressionante decadenza del livello artistico, sia nei film di media qualità che nelle opere di eccezione, e una tale tendenza non può essere totalmente attribuita alla sempre crescente industrializzazione. Può apparire sorprendente che si crei oggi un tale numero di opere fondate su un principio che rappresenta, se confrontato con le pure forme disponibili, un così radicale impoverimento artistico. Ma come meravigliarci di una tale contraddizione in un'epoca come la nostra in cui, anche sotto tanti altri aspetti, si vive una vita irreale senza riuscire a raggiungere la vera natura dell'uomo e delle manifestazioni che gli competono. Se nel cinema accadesse il contrario non sarebbe forse un'incoerenza magari felice, ma ancor più sorprendente? Possiamo tuttavia consolarci pensando che le forme ibride sono assolutamente instabili. Tendono a trasformarsi, passando dalla propria irrealtà a forme più pure, anche se questo significa tornare al passato. Al di là dei nostri tentativi e dei nostri errori esistono forze interiori che, alla lunga, permettono di superare cadute e deficienze, dirigendo l'operare umano verso la purezza del buono e del vero». Con uno scritto di Guido Aristarco. -
Pensieri sull'arte
Quest'opera di Jean-August-Dominique Ingres (1780-1867) raccoglie i suoi pensieri sull'arte. Henri Delaborde, allievo di Ingres, raccolse, nel 1870, i pensieri lasciati dal maestro. Da fonti diverse nasce una riflessione sull'arte che ha in egual misura il senso dell'eternità e il sentimento della vita, l'eco del linguaggio confidenziale e la vocazione all'assoluto. -
Buffalmacco e il trionfo della morte
"Leggendo il titolo di questo saggio, molti scuoteranno la testa e penseranno che si tratti di uno di quei tentativi stravaganti e patetici, da preistoria dell'arte, di dare una identità ad un personaggio famoso, facendo leva su basse suggestioni. In questo caso, poi, un personaggio storicamente così squalificato - per via della troppa ricca letteratura aneddotica - qual è Buonamico Buffalmacco, il pittore burlone del Boccaccio e del Sacchetti; e suggestioni così vaghe come quelle derivate dall'accostamento, ormai tradizionale, di qualche episodio del grande affresco raffigurante il Trionfo della Morte, nel Camposanto di Pisa, con la 'cornice' del Decameron. Io presumo si tratti di qualcosa di più""""." -
Poesie
Sarebbe un grave errore considerare a poesia di Klee come una realtà subordinata e minore rispetto alla sua produzione figurativa. Nel periodo della sua formazione Klee esitò a lungo, com’è noto, tra musica, pittura e poesia; e il fatto di avere infine scelto la pittura, dando così inizio (per necessità, per destino) a quella che è forse la più alta e feconda esperienza artistica del Novecento, non gli impedì mai di continuare a coltivare, in modo «disinteressato» e quasi segreto, la ricerca poetica. I versi di Klee non sono dunque il frutto di un’attività marginale, ma realtà espressive autonome e, per così dire, omologhe rispetto a quelle create dalla sua fantasia figurativa. Non a caso, non c’è assolutamente nulla, in essi, di pittorico o di pittoresco, e nemmeno di descrittivo; e simile a quella del pittore è la cura rigorosa con la quale il poeta preserva i propri testi da qualsiasi impurità di carattere autobiografico e contenutistico. Paesaggi interiori, quindi; ma non soltanto. Come nella pittura, anche nella poesia Klee tende a penetrare i meccanismi originari della genesi cosmica. Meccanismi formali, inevitabilmente, giacché egli appare del tutto convinto dell’esistenza di una sigla strutturale elementare che presiede all’organizzazione dell’universo («viene alla fine a crearsi un cosmo formale»). Indipendentemente dal fatto che il processo sia affidato a un linguaggio verbale o iconico, Klee tende all’individuazione e alla rappresentazione di codici archetipici. Ed è proprio a questa ricerca grandiosa, e per definizione infinita, che Klee probabilmente pensò quando scrisse di se stesso nei «Diari»: «Nel mondo terreno non mi si può afferrare poiché io abito altrettanto bene tra i morti come tra i non nati. Più vicino del consueto al cuore della creazione e ancora troppo poco vicino». -
Piccolo trattato di tecnica pittorica
"Trattati sulla pittura ve ne sono parecchi di antichi e moderni; quelli antichi, per lo più oscuri e arzigogolati, sono poco pratici; nessun pittore antico si è dato la pena di raccontarci per filo e per segno come eseguiva un quadro, dal modo di preparare la tela o la tavola sino alla vernice finale. Più pratici sono i trattati moderni; i migliori, secondo me, sono quelli tedeschi; ma anche lì ci si affanna parecchio sin da cavarci qualcosa che possa realmente essere utile all'esecuzione d'un quadro; ciò dipende dal fatto che per la maggior parte tali trattati sono scritti da restauratori, quindi da gente che, per quanto in fatto di tecnica la sappia più lunga di molti pittori, pure considera detta tecnica da un punto di vista affatto speciale così che spesso si diffonde in discorsi eruditi e pieni d'interesse ma che poco insegnano al pittore avido di sapere qualcosa di pratico che lo aiuti nella delicata e grave fatica di menare il pennello sulla tela. Non ho la pretenzione di colmare, con il presente volumetto, tali lacune [...] mi sono accinto a raccontare quello che so, quello che ho imparato con la mia esperienza personale."""" Con una nota di Paolo Picozza." -
Manet
"Nella storia della pittura il nome di Manet ha un significato a parte. Manet non è soltanto un grandissimo pittore: in rotta con coloro che l'hanno preceduto, aprì il periodo in cui stiamo vivendo, armonizzandosi con il mondo attuale, il nostro, e in dissonanza con il mondo in cui visse, che scandalizzò. La pittura di Manet operò un subitaneo cambiamento, un sovvertimento corrosivo a cui converrebbe il nome di rivoluzione, se non desse luogo a un equivoco: il cambiamento visibile dello spirito di cui questa pittura è il segno differisce almeno per l'essenziale da quelli che la storia politica registra. Tale cambiamento ha peraltro un aspetto duplice. Da un lato, una tela di Manet rompeva di per se stessa con quell'idea della pittura che era allora radicata negli spiriti. Non meno sorprendente è l'altro aspetto del cambiamento a cui la pittura di Manet risponde. Mai prima di lui era stato così radicale il divorzio tra il gusto del pubblico e la mutevole bellezza che l'arte rinnova attraverso il tempo. Manet apre la serie nera; è a partire da lui che la collera e il dileggio del pubblico hanno così apertamente designato il rinnovarsi della bellezza. L'unità relativa del gusto dell'età classica era in quel momento compromessa: il romanticismo l'aveva spezzata, suscitando reazioni irose. Delacroix, Courbet, e lo stesso Ingres, così profondamente classico, avevano suscitato ilarità. Ma l'Olympia è il primo capolavoro di cui la folla abbia riso di un immenso riso.""""" -
L' angelo della notte
«Proust resta l'esempio più grandioso di una letteratura che è entrata nella nostra vita fino a provocare fenomeni d'insidiose intossicazioni. È come un fatto privato diffuso tra centinaia di migliaia di persone, le quali, disposte in clan variatissimi, non formano mai una folla anonima. Le prospettive si spengono e si riaccendono, mutevoli, cangianti, sfuggenti. La sua immagine si aggira ancora oggi tra lettori fanatici, con un sempre aperto problema di chiavi, vere o false, in una pluralità di significati. Anche la Gloria, la sua Gloria, non ha nulla a che fare con il rigido peplo sulle forme di una statua classica, che ci fa intravedere la perfezione, ma è una Gloria impura e piena di scorie, come la vita. È difficile liberare Proust dal proustismo. E sarà anche per questo se la sua esistenza postuma è stata tutt'altro che comoda. Quasi periodicamente si formano intorno alla sua opera dei silenzi, dei vuoti. Si avvertono seri tentativi di far scorrere la storia della letteratura come se egli non esistesse: ciò che è più grave dell'aperta avversione. Se fosse ancora vivo, il volto di Proust si aggirerebbe oggi confuso, spaesato, tra le costellazioni di nomi che ruotano nei cieli sconvolti della letteratura, non soltanto francese. Si troverebbe, con i suoi occhi un po' bovini, carichi di meraviglia, tra presunti santi e intercessori, guide rumorose e intermediari sospetti. Niente di più lontano dalla sua espressione delicata e assorta, ripiegata sull'infinito della coscienza; niente di più diverso dell'asceta silenzioso e malato, che si era nutrito dei fantasmi del tempo e della morte». -
Rinascimento e Barocco. Ricerca sull'essenza e sull'origine dello stile barocco in Italia
«Dove sono da ricercarsi le radici dello stile barocco? Di fronte a questa possente manifestazione dell'arte, che si presenta come un'irresistibile forza della natura, che atterra tutto quello che le si para innanzi, se ne cercano stupiti le cause e le ragioni. Perché è finito il Rinascimento? E perché lo segue proprio questo stile? La trasformazione appare assolutamente necessaria: l'idea che il capriccio di un singolo artista, desideroso di sbizzarrirsi nella creazione di un qualcosa mai esistito prima, abbia potuto dare origine a questo stile, non è concepibile. Qui non si tratta degli esperimenti di singoli architetti, bensì di uno stile, la cui caratteristica principale è la generalità del senso per la forma. Vediamo sorgere questo movimento in molti punti diversi: in alcuni il vecchio si trasforma, la trasformazione si espande progressivamente, finché più nulla può resisterle: il nuovo stile è sorto. Ma perché questo accadde?» -
Asfissiante cultura
«Quando la cultura pronuncia la parola arte, non è l’arte a esser chiamata in causa, ma la sua nozione. La mente dovrà esercitarsi a prendere coscienza – e a conservarla in modo permanente – dell’enorme differenza di natura esistente, nell’arte come in ogni altra cosa, tra la cosa stessa e la nozione della cosa. Il pensiero culturale assume in tutti i campi la posizione di spettatore, non d’attore; prende in considerazione forme, non forze; oggetti, non movimenti; elementi statici, non spostamenti e traiettorie. Nella sua ossessione di confrontare ogni cosa e di misurarla, nella sua ossessione di attribuire valori e di classificarli, il pensiero culturale può operare soltanto su oggetti concreti e tangibili, di misure stabili. Col vento è impotente: non ha le bilance per pesarlo, può pesare soltanto la sabbia che trascina. Dell’arte, la cultura non sa nulla, conosce soltanto le opere d’arte, che sono tutt’altra cosa, che spostano il problema su un terreno che non è più quello dell’arte, proprio come la sabbia in rapporto al vento. In tal modo la cultura falsa la creazione artistica, che così si snatura, tradisce la sua funzione naturale di vento per assumer quella di portatrice di sabbia. Gli artisti, per schierarsi con la cultura, si sono trasformati da soffiatori di vento in ammucchiatori di sabbia. Alcuni affermano che se venisse abolita la cultura non esisterebbe più l’arte. Si tratta di un’idea profondamente errata. L’arte, è vero, non avrà più nome; sarà la nozione di arte ad aver fine, non l’arte, che al contrario ritroverà una salute nuova dal fatto di non aver più nome». Con uno scritto di Federico Ferrari.